Deng-Magazine, September 2005

De Tijd, 12 Oktober 2005

            

Terug naar archief                Terug naar startpagina                  Reageer via het Webforum

 

 

 

Het was een genante vertoning deze zomer op de Antilliaanse Feesten in Hoogstraten: een Caribische Salsaband die zich staat op te warmen, terwijl SABAM-inspecteurs in razzia-stijl, politie en deurwaarder incluis, met de inhoud van de kas aan de haal gaan. Dezelfde ‘auteursrechtenvereniging’ had zich n.a.v. het kampioenenfeestje van S.V. Waregem-Zulte ook al in de debatten gemengd omdat de burgemeester spontaan zijn sax had bovengehaald om de vreugdezang van de supporters te begeleiden,- jammer genoeg met een repertoire dat ‘beschermd werk’ bevatte. En elke organisator van scoutsfuiven, studentencantussen of karaoke-avonden kan er van meespreken: als SABAM langskomt is het afdokken geblazen. Houdt deze coöperatieve vennootschap niet van leut? En wat stellen die ‘auteursrechten’, in een hedendaags cultureel perspectief, eigenlijk nog voor?

 

Salsa en Paganini

 

‘Auteursrechten’ en copyright zijn een vreemd ding. Op elke blanco-CD die U in de winkel koopt, betaalt U 0,12 Euro reprorecht, ook als U daar bv. uw eigen digitaal familie-album op gaat zetten. Als U de vogelkensdans fluit met het raam open, dan is dat een ‘openbare uitvoering’, en moet U strikt genomen eerst een aanvraag doen. Maar zelfs met ramen toe en niet-familieleden in huis of in de auto, organiseert U een openbare muziekstonde en zijn er auteursrechten verschuldigd. Het Atomium mag U niet fotograferen, want de aftandse, recent opgelapte bollen uit 1958 zijn ‘beschermd beeldmateriaal’. Zingt U in een vlaag van vaderlandsliefde de Brabançonne –waarvan de tekstdichter nog geen 50 jaar onder de zoden ligt-, tja, dan riskeert U een boete, want U ‘besteelt de auteur’. Het kan allemaal karikaturaal ogen, maar zo zit het wel in elkaar: de moeite om een en ander uit te vlooien.

Eerste vaststelling: het zijn niet de auteurs die het auteursrecht hebben uitgevonden. De boekdrukkunst heeft sinds de 16de eeuw een enorme versnelling aan de verspreiding van ideeën gegeven, jawel, maar tegelijk waren de drukkers/uitgevers als ondernemers vooral in de weer om piraatedities af te blokken door uitgavemonopolies te creëren.

 Paganini, Beethoven, en Liszt –zeg maar de vroegromantici- waren nog echte podiumbeesten die melodieën van collega’s uit de ether plukten en bewerkten tot meerder jolijt van het publiek: zij waren de Salsa-muzikanten van hun tijd. Er bestond ook geen ‘eigendomsrecht’ op deuntjes of melodieën, ze behoorden tot de gemeenschappelijke vijver waarin ook de volksmuziek borrelde.

Onvermijdelijk zochten ze daartoe steun bij de politieke macht die hen privileges toekende,- de voorloper van het copyright. Pas in de 19de eeuw tekent zich een merkwaardige verschuiving af van copyright naar het eigenlijke auteursrecht,- wat samenhangt met de veranderende politiek-economische constellatie: we zitten dan in volle industriële revolutie. Kunstenaars worden bezitterig en gaan hun vondst claimen, alsof het een goddelijk geschenk en hun absoluut eigendom was. In de muziek is die evolutie frappant. Paganini, Beethoven, en Liszt –zeg maar de vroegromantici- waren nog echte podiumbeesten die melodieën van collega’s uit de ether plukten en bewerkten tot meerder jolijt van het publiek: zij waren de Salsa-muzikanten van hun tijd. Er bestond ook geen ‘eigendomsrecht’ op deuntjes of melodieën, ze behoorden tot de gemeenschappelijke vijver waarin ook de volksmuziek borrelde. Vanaf 1850, met de operagiganten Wagner en Verdi –die een feitelijk monopolie hadden gecreëerd op resp. de Duitse en Italiaanse muziekscène- en het Franse academisme, is het gedaan met die vrolijke anarchie, en gingen kunstenaars zich steeds meer spiegelen aan de heersende klasse die gesteld was op deposit en consolidatie: de bohémien was een bourgois geworden. Men stelt een opmerkelijke synchronie vast tussen de opkomst van het grootkapitaal, de wetgeving op het octrooi- en patentrecht, en de ‘auteursrechten’. In 1886 wordt een en ander bezegeld met de fameuze Conventie van Bern: de moderne kunstenaar, als exploitant van een intellectueel territorium, is geboren. Hij treedt op als de rechtmatige eigenaar van een ‘idee’, naar analogie met het industriëel patent, waardoor uitvinders als Edison en ondernemers als Solvay schatrijk werden. Maar waardoor vandaag bv. de farmaceutische concerns ook levensbelangrijke geneesmiddelen als AIDS-remmers kunnen duur houden: het “intellectueel eigendom” heeft zo zijn prijs.

 

Het fenomeen ‘SABAM’

 

Deze vennootschap werd in 1922 onder de naam ‘NAVEA’ opgericht door Emiel Hullebroeck, Vlaams componist van bevlogen meesterwerken zoals ‘Tinneke van Heule’, nog steeds een absolute schlager op de zangstonden van de boerinnenbond. De misantrope Emiel moet gedacht hebben: ‘Als ik nu eens één stuiver kreeg, telkens die hangtieten het refrein inzetten…’ En zo geschiedde. Wist hij veel dat zijn opvolgers de organisatie zouden uitbouwen tot een artiestensyndicaat met Big-Brother-allures. Onder de naam SABAM werd Hullebroeck’s nobele stichting vanaf 1945 inderdaad een hebberige octopus die het ‘publiek domein’, waar iedereen vrij zijn gang kon gaan, zo strikt mogelijk inperkte, en tegelijk steeds meer haar eigen bestaansreden creëerde.

Zicht krijgen op de auteursrechten in België, betekent de geldstromen in en rond SABAM analyseren. De ledenbijdragen, de uitzendrechten (radio, TV, teledistributie) en de drastische incassopraktijken zorgen vandaag voor een enorme cash-flow, waarvan een aanzienlijk deel binnenshuis blijft ‘plakken’, volgens de balansen zo’n 20%. Daarmee financiert de bureaucratische machine, die SABAM ondertussen geworden is, zichzelf, met haar vele directeurs en secretarissen, alles in ‘t dubbel vanwege de taalpariteit, en jaarlijks en masse afzakkend naar zonnige oorden zoals Cannes en Avignon, op kosten van de zaak uiteraard. Zo harkig haar imago in de socio-culturele sector is, zo vlot plopt de champagne ten huize van SABAM zelf.

Het SABAM-systeem vertoont alle kenmerken van een pyramidespel: van de 30.000 lidgeld afdragende leden, zien zo’n 20.000 cornerboys nooit een cent. Ze vormen het voetvolk, een massa huis-, keuken- en zolderkamerartiesten die alleen maar afdokken, ten voordele van prijsbeesten en kermiscoryfeeën zoals Clouseau en Will Tura.

 

Wat gebeurt er dan met de resterende 80% van de inkomsten? Het zgn. ‘repartitiesysteem’ (waardoor de geïnde gelden zouden moeten terugvloeien naar de kunstenaars/auteurs) vertoont alle kenmerken van een pyramidespel: van de 30.000 lidgeld afdragende SABAM-leden (tegenwoordig ‘vennoten’), zien zo’n 20.000 cornerboys nooit een cent. Ze vormen het voetvolk, de basis van de pyramide: een massa huis-, keuken- en zolderkamerartiesten die dachten dat ze via deze coöperatieve vennootschap slapend rijk gingen worden, maar die alleen afdokken, ten voordele van enkele prijsbeesten en kermiscoryfeeën die op zich al goed rond komen, genre Clouseau, Stef Bos, Will Tura en Johan Verminnen (toevallig zelf bestuurslid), naast een rits buitenlandse componisten, songschrijvers van Amerikaanse of Britse hits.

Door grof politiek lobbywerk en een serie KB-tjes verwierf SABAM door de jaren heen geruisloos een semi-officieel monopolie op het innen van auteursrechten, ook op internetverkoop, waarvoor ze pas in 2004 door Europa werd teruggefloten. Aan het eigenlijke straatwerk maakt de vennootschap zich overigens niet vuil: het geld ophalen, met alle intimidatietrucs die daarbij komen kijken (SABAM-critici spreken ronduit over racketeering), is uitbesteed aan privé-firma’s, hardwerkende zelfstandigen die er een fijnmazig verklikkersnetwerk op nahouden en ijverig de affiches en persberichten uitpluizen. Non-profit-werking of het ‘goede doel’ staat niet in het woordenboek van de auteursrechtenvereniging: als een muzikant of groep gratis wil spelen, met eigen muziek, lid of geen lid, dan nóg moeten de organisatoren afdokken; een flink deel van de opbrengst van bv. de grote Tsunami-show in december 2004 ging dan ook… naar, jawel, SABAM. Omdat de meeste journalisten met deze vennootschap geassocieerd zijn -deontologisch een bedenkelijk fenomeen-, heerst er in de praktijk ook een omerta aangaande het reilen en zeilen van SABAM, zeker als het om kritische berichtgeving gaat.

Onder het motto dat men met zijn tijd moet meegaan, ontplooide de vennootschap het laatste decennium een enorme creativiteit in het aanboren van nieuwe bronnen. Na de heffing op de ‘lege dragers’ (blanco cd en dvd) en copieerapparaten allerhande, via zusterorganisaties zoals Reprobel en Auvibel, is de voorlopige kers op de taart de zgn. ‘billijke vergoeding’: al wie regelmatig een muziekje opzet buiten de huiskamer, bedelaars op straat, pick-nickers in ’t park, cafébazen, winkeliers,- moet daarvoor een forfaitaire som betalen,- men zou denken dat SABAM een belasting heft op het plezier in deze samenleving. En weer klaagt het gros van de aangesloten artiesten dat ze hier nooit één cent return van zien. Wat hadden ze dan gedacht.

Anno 2005 is SABAM nog steeds een solide en politiek goed-gecoverd syndicaat, dat vooral de kaart trekt van gesettlede artiesten en de grote platenmaatschappijen zoals Sony en EMI. Maar de pyramide is gedoemd om te kantelen, en het ongenoegen in de socio-culturele sector groeit. Auteurs en kunstenaars beginnen te beseffen dat SABAM niet zozeer hun rechten beheert, dan wel zichzelf vetmest, een happy few bevoordeligt, en zich bij het publiek een KGB-imago heeft aangekweekt, wat uiteindelijk afstraalt op de artiesten zelf. Recent bond componist Philippe Delhaye de kat de bel aan, en eiste via het gerecht duidelijkheid in de boekhouding van de auteursrechtenvereniging. Het onderzoek loopt nog,- het gerecht gewaagt alvast van sterke aanwijzingen rond misbruik van vertrouwen, belangenvermenging, persoonlijke verrijking, bedrog en oplichting, doorsluizen van gelden naar neven-vzw’s met onduidelijk statuut, enz. In heel dit gesjoemel schijnt bestuurslid Paul Louka, een man die je haast onveranderlijk met een glas champagne in het SABAM-fotoalbum aantreft, een sleutelrol te spelen.

 

Mwana Kitoko

 

Afgezien van het hilarisch palmares met Hoogstraten en Waregem-Zulte als uitschieters, en het financiëel gesjoemel binnenshuis, is het cultureel-maatschappelijk krediet van SABAM vrijwel tot nul gedaald. Creatieven voelen namelijk met hun ellebogen aan dat het rigoureuze copyright een belemmering betekent van het uitwisselingsproces waarop elke cultuur drijft. Op de duur durft niemand nog een liedje fluiten of een beeld oppikken, waardoor heel de collectieve broeikas van ideeën stilvalt. En dat is nu net de clou van het verhaal: SABAM beweert de kunstenaars te verdedigen, maar hanteert een volkomen achterhaald concept van creativiteit. De leuze waarmee ze haar basis zo breed heeft gemaakt, ‘Het auteursrecht is het loon van de auteur’, zit fundamenteel fout, want het rechtmatige streven naar erkenning en materiële zekerheid van een auteur dient nu net dringend losgekoppeld van elke reproductiebeperking. Anders gezegd: in een moderne cultuureconomie moeten schrijvers, kunstenaars en journalisten kunnen overleven zonder dat de loden stempel van het ‘intellectueel eigendom’ op hun producten neerploft. In een tijdperk waar iedereen de mond vol heeft over creativiteit, talent, communicatie en vrijheid van informatieverspreiding, is het lichtjes absurd om teksten te verzegelen en ideeën te ‘beschermen’ met een urinespoor. De zgn. ‘kennismaatschappij’ moet nu maar eens tonen wat ze waard is en haar oude 19de eeuwse gewaden afwerpen,- kunstenaars zouden hierin het voortouw kunnen nemen, in plaats van te wachten op een SABAM-cheque.

In een moderne cultuureconomie moeten schrijvers, kunstenaars en journalisten kunnen overleven zonder dat de loden stempel van het ‘intellectueel eigendom’ op hun producten neerploft. In een tijdperk waar iedereen de mond vol heeft over communicatie en vrijheid van informatieverspreiding, is het lichtjes absurd om teksten te verzegelen en ideeën te ‘beschermen’ met een urinespoor.

Zo distantieerde componist G.W. Raes, oprichter van het Gentse muzieklabo ‘Logos’, zich al uitdrukkelijk van het auteursrecht, onder het motto dat men Einstein of zijn nazaten toch ook geen toelating vraagt om de relativiteitstheorie te gebruiken. Blijkbaar heeft dat inzicht  te maken met een politiek bewustzijn dat momenteel nog niet alle kunstenaars gegeven is. Het is ook intrigerend hoe een beeldend kunstenaar als Luc Tuymans –toch geen marginale zolderkamerartiest- heel de laatromantische obsessie van het origineel, het artistiek Narcisme, het ‘intellectueel eigendom’ en het plagiaatverbod subtiel te kakken zet. Hij gaat terug naar de oorsprong van onze cultuur, nl. het gerucht, de mop die duizend auteurs heeft en permanent muteert,- iets wat filosofen ‘intertekstualiteit’ noemen: “Een kunstenaar is voor mij een doorgeefluik van beelden en betekenissen. Hooguit is het iemand met een meer dan normale maatschappelijke generositeit.” (Tuymans in Deng-magazine, Juni 2004). De cyclus Mwana Kitoko is een mijlpaal in dit emancipatieproces, omdat hij een politiek gegeven waar tot vandaag een taboe op rust (de rol van België en Leopold II in de Congo-genocide, de moord op Lumumba) koppelt aan een subversieve techniek van het citaat en de reproductie, die de mythe van het intellectueel territorium ondergraaft. “Mwana Kitoko” bevat tien bestaande Congo-iconen die Tuymans her en der oppikte, waaronder een Boudewijn-portret en een levensgroot negerbeeld dat een Antwerpse taverne siert. De Belgische elite vervormde de knuffelige bijnaam die de Congolezen aan Koning Boudewijn hadden gegeven, Mwana Kitoko ('grappig ventje') tot het veel statiger klinkende Bwana Kitoko ('mooie mijnheer'), iets wat de kunstenaar ontmaskert als de zoveelste Congo-leugen. Maar zou Tuymans aan de cafébazin, de maker van het beeld, of SABAM om toelating gevraagd hebben alvorens het icoon te recupereren? De cyclus vormt een coherent en ontluisterend verhaal over kolonialisme en uitbuiting, maar schenkt in laatste instantie de beelden terug aan het collectief geheugen zoals de Afrikaanse cultuur dat altijd heeft gekend. Een prachtig gebaar, een subtiele grap. Deed de verguisde Vermeer-vervalser Hans Van Meegeren eigenlijk niet precies hetzelfde, tot grote consternatie van de kunstspeculanten?

In die zin betekent het groot roddelciruit dat Internet heet, de eigenlijke doodsteek voor dinosauriërs als SABAM: een horizontaal, absoluut on-hiërarchisch kennisuniversum, gewijd aan de uitwisseling, het plezier, de ironie, het spel en de metamorfose. OK, MP3-site Napster heeft moeten inbinden, en af en toe wordt een suksesje tegen ‘piraterij’ geboekt. Maar dat zijn slechts achterhoedegevechten: het vrij downloaden en verspreiden van muziek, beeld en tekst is een democratisch recht dat onze cultuur wezenlijk verandert van een Narcistische monopoliecultuur in een procreatieve planeet waar iedereen schrijver, geleerde, kunstenaar is. De internet-encyclopedie Wikipedia is zo’n collectief en immer onvoltooid meesterwerk, waaraan elk lid van de menselijke soort meeschrijft. Langzamerhand heeft het web een eigen altruïstische ideologie ontwikkeld van file-sharing, de vrije-software-beweging en het copyleft (grappig-ironische tegenhanger van het copyright), een puur plaisir du texte, meer moet dat niet zijn. Het circuit van de moppen en de roddels dus, rond het kampvuur, aan de toog, op het web, fantasie als verdunning van de waarheid. Plezier moet terug de drijfveer zijn van denken, spreken, schrijven, creëren,- niet het profijt. En gedeeld plezier, daar zijn alle filosofen het over eens, van Epicurus tot Nietzsche, telt dubbel. ■

 

Kroniek- het vervolg

 

Interessante links:

Over auteursrecht, SABAM etc.:

Over Tuymans, Congo en Mwana Kitoko:

 

 Reageer via het Webforum

 

Terug naar boven