VISIONAIR BELGIË - Kritisch-Filosofisch Webmagazine voor Vlaanderen en omstreken  

Terug naar startpagina             Alle artikels              Reageer via het Forum         E-mail        Printversie (PDF)

Voorpublicatie van J. Sanctorum: "Fahrenheit 451 - Pleidooi voor ontlettering"

 De engel, de maagd en de koorddanser

 Over macht, theatraliteit en tegencultuur

 Johan Sanctorum
 10 februari 2010
 

Nog niet zolang geleden zag ik in een achterzaaltje een beginnende stand-up-comedian aan het werk. Hij deed het behoorlijk, zijn timing zat goed, zijn grappen sloegen aan. Hij had het publiek “in zijn zak”, zoals dat heet, en bespeelde het als een instrument. Soms permitteerde hij zich zelfs om iemand op de eerste rij aan te spreken en voor schut te zetten, wat behoorlijk wat gène bij het slachtoffer en leedvermaak bij de omzittenden opleverde.
Toen gebeurde er iets vreemd. Hij werd misschien wat overmoedig, maakte een fout, iets onbenullig, een onhandig woord, verkeerde timing, een misstap op het podium, ik weet het niet goed meer. Maar alleszins begon heel het zaakje te kantelen. Hij trachtte zich te herpakken, maar gleed steeds meer weg, bij manier van spreken dan. Men scheen niet meer om zijn grappen te lachen,- men lachte hem veeleer uit. De magie was weg, en maakte plaats voor een publieke vernedering, jawel: op het einde werd de man echt weggehoond en kreeg hij ei-zo-na tomaten naar zijn hoofd. Zijn verdiende loon? Was deze afgang een weerwraak voor de impact die de komiek voorheen had opgebouwd? Is theater… oorlog?
Om echt te begrijpen wat daar aan de hand was, permitteer ik mij een excursie naar de Santa Maria Della Vittoria-kerk in Rome, meerbepaald de Cornaro-kapel, waar het meesterwerk van de barokkunstenaar Gian Lorenzo Bernini schittert: “De Extase van Theresa” (1652). De Spaanse mystica wordt hier door de engel in opperste staat van vervoering gebracht. Kreunend, de mond wijd open en met gekromde rug, is zij duidelijk niet alleen in geestelijke verrukking: dit pornografisch kunstwerk moet de eerste toeschouwers, en zeker de kerkelijke opdrachtgevers, geaffronteerd hebben. Het echte schandaal is evenwel de triomferende brutaliteit van de engel, bekijk zijn tronie. Hij lijkt met zijn gestileerde fallus een ideale performer, wiens door God zelf ingeblazen charisma de maagd teistert en letterlijk doorboort (perforeert). Hierdoor heeft zij de status van willoos object, een absolute toeschouwer, die door de celestijnse performance zo gegrepen wordt, dat ze mentaal en fysiek haast in een epileptische toestand geraakt. Welke kunstenaar zou niet in de plaats van de engel willen zijn?
De sculptuur zit echter vol dubbele bodems: ook de “passieve” toestand van Theresa is dubieus. Net door de energiestorm die zich van haar meester maakt, krijgt zij de kracht om de engel te weerstaan, repliek te geven, hem misschien zelfs te overmeesteren en te vernietigen. Haar mystiek orgasme is gevaarlijk, furieus, fataal. Hij is, in Bernini’s momentopname, totale actie, zij algehele potentie en passie. Maar voor hoelang? Vanuit dit broos evenwicht,- de enige reden waarom deze sculptuur nog niet verbrijzeld is- moet er een opbod plaatsvinden van kracht en tegenkracht,- iets wat tot de essentie van het barokke paradigma behoort: hoe “gevaarlijker” Theresa’s extase, des te drastischer moet de engel, alias de kunstenaar, zijn voorwerp manipuleren.
En dat is het echte schandaal van dit meesterwerk, dat ik als een perfecte proloog zie tot het moderne theater, en tot moderne kunst tout-court. Afgezien van de blasfemie en het pornografisch affront, wijst Bernini erop hoe nauw de band is tussen kunst en publieksmanipulatie, en hoe wankel het evenwicht tussen kracht en tegenkracht, performer en publiek. Dit beeld gaat over macht en dwang, niet over liefde en unio mystica. Tenzij men dit laatste als een nickname opvat van de subject/object-relatie.
Tenslotte tekent hij daarmee het doodvonnis van de acteur, de kunstenaar en de kunst, want ooit zal het schuddende lichaam van Theresa ontploffen in het gezicht van de lachende Cupido. De engel is begonnen, maar zij zal het afmaken, ooit.
Ja dus, theater is oorlog. En erger nog: politiek is theater. Dus...

Van Publikumsbeschimpfung tot Front 242: de kunst van de afschrikking

In de kunstsociologische literatuur vind ik hopen beschouwingen over theater, religie, ritualiteit, interactie. Maar zelden wordt uitdrukkelijk het machtsaspect in de artistieke representatie behandeld, alsof het om een taboe ging, want als kunst om macht draait, is elke boodschap of esthetische prikkel natuurlijk maar een middel, een wapen zelfs, om te beheersen en te manipuleren. Geen enkele podiumartiest zal dat erkennen,- toch is heel zijn lichaamstaal gericht op overleven en overwinnen, tegen  zijn publiek. De tekst is in dat opzicht altijd maar een pre-tekst, een alibi, in dienst van de scenische beheersingsstrategie.

Inderdaad, in de klassieke hiërarchie van het theater is de performer “maar” een uitvoerend kunstenaar, een medium, in dienst van het gebrachte Werk en zijn Schepper. Maar wat als die Grote Literatuur maar de munitie is van een intimidatiecampagne? Wat als de acteur, zelfs bij een oer-klassieke Shakespeare-enscenering, maar wat staat te fraselen en te gesticuleren om ons te verbluffen, met de tekst als pepmiddel? Wat zijn de grote toneelschrijvers dan nog waard? Shakespeare, Goethe, Beckett, Pinter,- het lijkt alsof er een boodschap uit de eeuwigheid op ons afkomt, maar het enige dat telt is, dat we in onze stoel blijven zitten tot het gedaan is. En de scheiding tussen succes en afgang is flinterdun, zoals uit onze inleidende anekdote en Bernini’s allegorie blijkt: wie denkt het publiek op zijn hand te hebben, staat maar een haarspeld van de afgang. Controle en dosering is de boodschap, elk moment van onoplettendheid kan de verleider fataal worden. Theresa moet opgewonden worden, tot op het punt van extase, maar ze mag wel haar entertainer niet bespatten of erover heen walsen. Op veilige afstand wil de performer de grenzen van het publiek absorptievermogen verkennen.

Zo ontstaat er om en rond de scène een hoogst labiel systeem van energiestromen in twee richtingen: een performer die het publiek dynamiseert (“vervoert”), en een publiek dat zo tot leven komt, zelf tot de actie kan overgaan, de scène viseert, waardoor de performer nog sterker moet intimideren. Of nemen we het  voorbeeld van de hypnotiseur die zijn “slachtoffer” –meestal een vrijwilliger uit het publiek- helemaal in zijn macht heeft. Iedereen droom ervan om aan de hypnose te weerstaan en de podiumkunstenaar belachelijk te maken. Maar net die dreiging maakt de mentale energie van zijn hypnose uit: vernietigen om niet vernietigd te worden. De aanval is de beste verdediging.

Als men theater met die ogen bekijkt, valt er eigenlijk niet veel meer te genieten, en zelfs niet meer te onthouden, dan het simpele feit dat mensen theatrale strategieën ontwikkelen om zich tegenover anderen, de groep, de massa, te handhaven: intimidatie is een universeel-menselijk verschijnsel, waarbij we nu eens actor, dan weer voorwerp zijn. Kunst is pure blufpoker. Schoonheid of waarheid, laat staan het goede, zijn nooit een artistiek doel geweest, hoogstens een alibi. Goede kunst overtuigt, intrigeert, domineert, ze legt een schutskring aan rond de performer, die soms zeer idealistisch als “aura” wordt voorgesteld, of “charisma. Ook een roman schrijven, Tom Lanoye die uit zijn werk voorleest, of een honderkoppig symfonie-orkest dirigeren,- het zijn vormen van geweld,- alleen zijn ze (min of meer, en steeds minder) geësthetiseerd en ingebed in wat men een “culturele traditie” noemt.

De dichter, de performer, de verleider, de manipulator, de hypnotiseur en de tiran zijn onderling verwisselbaar. Daarmee zijn de theaterzaal, het museum, alle artistieke en intellectuele representatieplekken, miniatuurtransformaties van de sociale jungle geworden. Het zijn oorden vol destructieve energie, die altijd weer vertrekken van een tegenstelling tussen individu en massa. Cultuur bevrijdt ons van de natuur en haar gevaren, maar in de plaats worden de anderen, de “samenleving” dus, zelf een gevaar voor onze persoonlijke integriteit (Sartre: l’enfer c’est les autres).  Het is wellicht de grootste verdienste van het modern theater, en van de moderne kunst tout-court, om die ontstellende waarheid te demonstreren en de logica van het geweld ook uitdrukkelijk te belijden. De maskers zijn gevallen, de mist is opgeklaard, met alle gevolgen van dien. Naarmate cultuur zich democratiseerde tot een massacultuur, moest het geweld van de performer ook drastischer worden. Een moderne theater- of muziekgroep gedraagt zich als een commando in een vijandig landschap,- enkele data en ontstaansmomenten zijn hier cruciaal.

Kunst is pure blufpoker. Schoonheid of waarheid, laat staan het goede, zijn nooit een artistiek doel geweest, hoogstens een alibi. Goede kunst overtuigt, intrigeert, domineert, legt een schutskring aan rond de performer: zijn "charisma" is een verdedigingsgordel. Elk lek kan hem fataal worden.

In 1966 ging in Frankfurt Peter Handke’s Publikumsbeschimpfung in première. Het is anti-toneel dat in een regelrechte scheldpartij ontaardt tegenover de toeschouwers. Handke wou geen verhaal vertellen of geen boodschap meegeven, en nog minder zijn publiek amuseren. Het ging om pure machtsuitoefening van een groepje van vier personen (misschien kunnen we beter van een bende spreken) die de massa in de zaal terroriseerde. Ik gebruik dit woord, omdat Handke’s scenario haast als een prototype kan gezien worden van de gijzelingsacties zoals die later in publieke ruimtes (scholen, stations, cinema's, theaterzalen,…) zouden plaatsgrijpen.

Vier jaar later zou een ander kwartet, gevormd door Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Horst Mahler en Ulrike Meinhof, zowaar de daad bij het woord voegen en de beruchte Rote Armee Fraktion oprichten. Een links-extremistische cel die een behoorlijke dosis theatraliteit cultiveerde, vanaf de verheerlijking van de Brusselse Innovation-brand in 1967, over de pathetische missionarissenretoriek die bij elke aanslag hoorde, tot aan de „zelfmoord“ van Ulrike Meinhof in de Stuttgartse Stammheim-gevangenis (1976). 

 De R.A.F. zaaide terreur, maar was ook zelf opgejaagd wild, op het einde konden ze geen kant meer uit. De dubbele paranoia rond de Baader-Meinhof-groep bewijst hoe pertinent Peter Handke’s stuk wel was, als collaps van het klassieke theater. Het bracht ons met de twee voeten terug op de grond, door kunst te herdefiniëren als een min of meer rituele representatie van het geweld binnen een samenleving, die in schijn geordend is, maar in werkelijkheid in permanente staat van burgeroorlog verkeert (de „bellum omnium contra omnes“). Het bijzondere aan Handke’s Publikumsbeschimpfung is niet alleen dat hij, via de associatiereeks performer-manipulator-terrorist, die realiteit bijzonder aanschouwelijk maakt, maar zelf in zijn intellectuele terreur zo ver gaat dat de toeschouwers de beledigingen lijdzaam verdragen en op het einde applaudisseren, alsof ze een “normaal” theaterstuk hebben mogen smaken. Il faut le faire. Helemaal aan de andere kant van het spectrum, maar eigenlijk perfect in het verlengde, was er de quasi-zen van iemand als John Cage, die het publiek uittestte en affronteerde door bv. een orkest van honderd man gedurende vijf minuten niets te laten spelen, en dan met een uitgestreken gezicht applaus te eisen. Wat hij nog kreeg ook.

Tenslotte herinnert ons het jaartal 1966 aan de opkomst van de beatmuziek, die de Publikumsbeschimpfung een fysische dimensie zou geven met zijn obsederende ritmes, electronisch-versterkt gekrijs waarmee de Band zijn belagers op een afstand tracht te houden, en de resulterende gehoorschade. Deze strategie is zeer oud. Het schijnt in de jungle de beste methode te zijn om een horde roofdieren af te schrikken: een hels kabaal maken. In “De Naakte Aap” geeft Desmond Morris een hele lijst van defensieve intimidatietechnieken die in het dierenrijk van toepassing zijn. Holle oogkassen (het doodshoofdmotief of OxO-patroon) doen het ook altijd goed, daarom spelen hardrockers veelal met zonnebril en kaalgeschoren, in zwart-wit-outfit, ofwel halfnaakt, met oorlogskleuren beschilderd. Dit ultiem paradigma heeft zich nog verhevigd via Punk, Techno en Heavy-Metal: een mengsel van hypnose en terreur, opmerkelijk genoeg steeds vanuit een hoog, zwaarbewapend podium dat er meer als een versterkte vesting uitziet, inclusief back-stage-veiligheidspersoneel etc. Vlaanderen heeft hier geschiedenis gemaakt: begin de jaren ’80 richtte een muzikale bende-van-vier de groep Front 242 op, die haast louter publiekprovocerend werkte, door o.m. rookbommen in de zaal te gooien en de massa met brandblussers te bewerken. De sinistere groupuscule zou wereldwijd op de rockpodia navolging krijgen, o.m. met Johnny Rotten en The Prodigy.

Ach, die wilde jaren ’60. Wie overigens nog twijfelt aan het archaisch karakter van het moderne podiumgeweld sinds de jaren ’60, kan ik ook nog een speciale betekenis van het getal vier meegeven, dat in al deze gevallen van bendevorming een sleutelrol speelt. Toen de pas rechtoplopende mens, alias de homo erectus, voor het eerst de jungle verliet en de halfopen vlakte (de savanne) verkende, moet dat volgens de meest gangbare hypothese in groepjes van vier geweest zijn: een leider vooraan, twee manschappen als “vleugels”, en een man achteraan om de rug te dekken. Het strijkkwartet in onze klassieke muziek heeft die opstelling overgenomen, met het laagste instrument, de cello, als “rugdekking”. Vandaag komt die oertactische opstelling eveneens overeen met de lead of frontman van een popgroep, twee begeleidende gitaristen, en de drum. Moderne oorlogsstrategen grijpen steeds meer terug naar de inzet van zo’n vierkoppig mini-commando, dat ook psychologisch het meest uitgebalanceerd is, t.t.z. een minimum aan interne spanning vertoont en een maximum aan solidariteit (terwijl bv. een trio psychologisch problematisch is en spontaan desintegreert tot een twee-tegen-één-relatie).

Dat zo’n gevechtscel überhaupt op het podium terecht komt, lijkt raar, maar is het dus niet, gelet op de mogelijkheden van de taal, het gebarenspel en de muziek om mensen te boeien, in alle betekenissen van het woord.

Van profeet tot paljas: hoe de performer elimineren?

 De vraag na dit alles is natuurlijk of kunst en podiumkunst nog een reden van bestaan hebben, nu ze maar sublimaties schijnen te zijn van het maatschappelijk geweld tussen enkeling (of kleine groep) en massa. Hoe masochistisch is de toeschouwer? En het wordt nog hachelijker, als we de uitvoerende kunstenaar zelf opvatten als een symbolische vertegenwoordiger van het institutioneel geweld, de politieke macht dus. Is de terreur van de artiest een rituele afspiegeling van het maatschappelijk gezag, dat ook constant moet intimideren om respect af te dwingen? Is anderzijds de politieke leidersfiguur, naast de profeet-sjaman, niet dé performer van het planetaire schouwtoneel? Men kan van Adolf Hitler veel zeggen, - een middelmatig schilder, een beroerd militair strateeg, een sadistische pervert,- maar hij was alleszins een schitterend acteur. Bij Hermann Göring en Joseph Goebbels, meer nog dan bij de Führer zelf die voor hen model stond, ging het om perfect ingestudeerde nummers, maar ook om een vorm van hysterie die haar bron bij het begeesterde publiek zelf vindt: de wisselwerking tussen acteur en massa was compleet i n de nazi-demagogie.

Het spiegeleffect tussen de demagoog en de kunstenaar berust op méér dan op een toevallige vormverwantschap: als Hitler een mislukt kunstenaar was, zijn de meeste kunstenaars misschien ook wel, ergens in hun onderbewustzijn, mislukte Hitlers. Dictators-redenaars van het type Hitler en Mussolini verwijzen heel duidelijk opnieuw naar het archetype van de performer als survivor, het animale intimidatiegedrag, en de noodzakelijke terreurstrategie van een minderheid of enkeling tegenover de massa. Drama-studenten zouden echt de speeches en lichaamstaal van deze demagogen moeten bestuderen, om te beseffen waar theatraliteit om draait. Zijn het niet steeds weer de elites die “acteren” om zich te handhaven? En roept deze terreur niet juist een tegenbeweging in het leven,- nl. de revolte, de aanslag, de executie van de tiran, de dood van de kunstenaar? Wat is revolutie anders dan extase?

In afwachting van die grote vendetta is het interessant om de verschillende energietoestanden van de confrontatie tussen acteur en publiek in kaart te brengen. We recapituleren en systematiseren. Ik kwam tot zeven verschijningsvormen van de performer, waarbij zijn charismatische kracht gradueel afneemt en overgaat in de destructieve kracht van de toeschouwer/toehoorder, het publiek. Het podium, als locus van de performance, krijgt in elk van deze energietoestanden, van hoog naar laag, een eigen functie. Met een sleutelwoord duid ik tenslotte ook de graad van "extase" aan, die vanuit het publiek naar de performer vloeit, en die evolueert van opperste aanbidding naar executie:

Merk dus op dat in deze zeven stadia de toeschouwer steeds sterker wordt en de performer, wiens energie oplost in de massa, steeds zwakker. Hij die toehoort of toekijkt verwerft gaandeweg de macht, de anonieme toeschouwer spreekt finaal het vonnis uit en voltrekt de executie,- de tirannenmoord. Zo werkt democratie, zo moet recht geschieden. Ik heb deze evolutie gradueel uitgezet, in de eerste plaats om het charisma te demystifiëren en de toeschouwer tot verzet aan te sporen: de profeet kan "uit zijn rol vallen", en achtereenvolgens degraderen tot redenaar met goede en slechte dagen(2), deskundige/pedagoog wiens autoriteit kan betwist worden (3), de kunstenaar/performer die zich elke dag opnieuw moet bewijzen en die een speelbal is van de perceptie (4, het kantelmoment), de ondervraagde/beschuldigde die zich defensief/assertief moet opstellen (de talkshow lijkt formeel op een kruisverhoor, de interviewer gebruikt dezelfde ondervragingstechnieken als de inquisiteur) (5), de geïnterneerde zonder macht (6), en tenslotte het bodemniveau van de executie: de weggestemde, ter dood getelevoteerde of écht tot mentaal en fysisch wrak herleide has been. De dood van de acteur is de limiet van elk theater. Opmerkelijk is in dat opzicht, hoe tot diep in de 18^de eeuw terechtstellingen echte volksfeesten waren, waarbij de ter dood veroordeelde op het schavot zijn ultieme show gaf (de beul was maar een assistent), als machteloos lichaam en kijkobject.

 "Het spiegeleffect tussen de demagoog en de kunstenaar is méér dan een toevallige vormverwantschap: als Hitler een mislukt kunstenaar was, zijn de meeste kunstenaars misschien ook wel, ergens in hun onderbewustzijn, mislukte Hitlers..."

In die zin is het perfect logisch dat president Obama nu de weerbots krijgt, na een jaar profeet spelen: als charismatisch performer is hij gedoemd om te vallen, welke boodschap hij ook verkondigt. De massa is door deze Zwarte Engel in extase geraakt, de extase zal zich omzetten in haat tegen de aanstichter die door zijn eigen energie vernietigd wordt: Bernini's donkere psychologie blijft van kracht. Het loont overigens de moeite om historische biografieën op te sporen van figuren die het zeventrappig devolutieproces in zijn uitersten hebben doorlopen, van het haast religieuze charisma tot de dood-van-de-paljas. Bladen als Dag Allemaal geven dikwijls een zeer onthullend relaas van charismaverlies in de celebrity-sfeer. Ex-vedetten raken aan lager wal, geven zich over aan drank en drugs, dementeren of verzeilen in de criminaliteit. Vele acteurs raken op hun oude dag ziek, behoeftig en creperen eenzaam. Zo is er La Esterella, ooit een gevierde zangeres van het levenslied, die voortdurend aan onze traanklieren trok, en nu eenzaam vegeteert in een Brussels sterfhuis. Het publiek geniet ervan, als bittere wraak.

Spectaculairder is natuurlijk de val van een echte demagoog zoals Benito Mussolini. Hij was op het toppunt van zijn carrière (omstreeks 1925) de Duce met de autoriteit van een farao, een getalenteerd redenaar, een zeer plastisch-elastisch podiumkunstenaar… maar hij eindigde in 1945, samen met een paar companen, omgekeerd opgehangen aan de steunbalken van een Milanees benzinestation, bespuwd door de woedende menigte. Vanuit dramaturgisch oogpunt is dat een perfecte apotheose, een weergaloos slotbeeld. Ook de dood van Lady Diana in 1997, na een moordende achtervolging door paparazzi in de Parijse tunnels, moet eigenlijk gezien worden als de publieke executie van een vedette.

Een schoen voor de president

Het voor sommigen aanstootgevende idee dat Jezus, Beethoven, Hitler, Jan Decleir, The Beatles, Eddy Wally en Verhofstadt eigenlijk allemaal charismatici zijn of waren, die fascineren en de gave bezitten om het publiek op een of andere manier te “bewerken”, om al dan niet als voddepop of gekruisigde te eindigen, wijst er andermaal op dat theatraliteit iets wereldomvattend is, waarvan hét toneelhuis, als artistieke plek, maar een verkleinde afstraling is. Kunst is gewoon aanstellerij, zoals politiek, journalistiek, onderwijs, heel de culturele santeboetiek.  Als we dat accepteren, zijn theatergebouwen en podia, zelfs de musea, an sich eigenlijk overbodig. Het volstaat om rond te u kijken, en u ziet overal theater, performers, kunstenaars, acteurs, publiek, in alle hierboven beschreven toestanden en verschijningsvormen.

Tegelijk moeten we, zoals bovenstaand degradatieschema aangeeft, steeds nadrukkelijker de dood van de performer in het vooruitzicht stellen, constant, overal. Het is een meta-artistiek gegeven dat raakt aan politieke aardverschuivingen die zich in de 21^ste eeuw zullen voltrekken, het totaal verlies van legitimatie van allerlei autoriteitsfiguren, en het verschijnen van een nieuwe tegencultuur die experimenteert met nieuwe vormen van (directe) democratie. We gaan niet meer stemmen, we kiezen geen leiders meer, we sturen niemand meer naar het podium, we schieten gewoon alles af wat zich op het verhoog bevindt.  Die collapsen maken het theater overbodig, maar nodigen de kunstenaar-performer tevens uit om de grens definitief over te steken en, mee met het publiek, de podia te ontmantelen. In deze turbulentie zullen klassieke acteurs de scène zelfs niet meer durven betreden, redenaars worden weggehoond nog voor ze hun mond hebben opengedaan, politici gaan de mist in nog voor ze verkozen worden.

Misschien wordt de kunstenaar van het derde millenium wel een anonieme contestant uit het publiek, en worden “kunstwerken” steeds meer onvoorspelbare performances tegen de performer. Allerlei kleine incidenten rond de klassieke podia wijzen daarop. Het applaus, het gejoel, de rotte tomaten, ze horen van oudsher bij de vendetta, een energiestroom die zich omkeert. Of dacht u dat de vrouwen, die in de jaren ’50 hun slipjes naar Elvis Presley op de scène gooiden, dat deden uit bewondering? Het lijkt me veeleer een hoogst onzindelijke vorm van represaille tegenover de verleider. De sexuele opwinding, die er ongetwijfeld was, zette zich dadelijk om in het soort destructieve energie dewelke een vuile onderbroek nu eenmaal kan bevatten. Bernini had het al voorspeld: de verleiders zullen verdrinken in de fonteinen van geilheid die ze hebben laten spuiten. Het orgasme van de maagd is het einde van het engelenimperium.

Betekenisvol was in dat opzicht ook het fameuze “schoenenincident” in Bagdad op 15 december 2008. Toen president Bush in een persconferentie nog eens de lof zong van de oorlog die hij met leugens in elkaar had geïntrigeerd, en de Irakezen wijsmaakte dat ze Amerika dankbaar moesten zijn, werd het de lokale journalist Moentader al-Zaidi teveel, en gooide hij zijn schoenen naar de kop van Georges Bush jr, onder de woorden: ''Dit is een geschenk van de Irakezen, dit is je afscheidskus, jij hond!''. De schoenen misten hun doel, maar de daad had een impact van minstens honderd ontploffingen: plots was het orakel een mikpunt, een object, een geketende aan de schandpaal. De terreur die millennia lang werd uitgeoefend door kleine en grote tirannen, lijkt in de 21^ste eeuw te zullen kantelen in de anti-terreur van onbekende mensen die eensklaps met hun schoen gooien, of met een broekje, een taart, een bloempot, rotte tomaten, een granaat of een vliegtuig. Het doelwit kan een politicus zijn, een goeroe, een redenaar, een artiest, eigenlijk om ’t even wie op een verhoog gaat staan: elke would-be-performer die een zeepkist bestijgt en “acteert”, zal  gepercipieerd worden als een verlengstuk van de maatschappelijke autoriteit, wat hij ook doet, hoezeer hij ook zijn best doet om dat te ontkennen. Boeiende Boeingtijden gaan we tegemoet.

"De afkeer van het publiek tegenover “theatraliteit” zou, doorheen de 21^ste eeuw, wel eens zo’n proporties kunnen aannemen, dat elke vorm van artistieke representatie, maar ook de manipulatie vanwege de media, de virtualiteit van de televisie, de leugenachtigheid van de politiek… genadeloos wordt ontmaskerd en ongeldig verklaard. Revolutie is nooit iets anders geweest dan vrouwelijke, furieuze extase."

Welke positie zou de nieuwe theatercultuur hier anders kunnen bekleden dan die van anti-theater en iconoclastische tegencultuur, gericht tegen het podiumgeweld? Dat vergt een grondige heroriëntering van acteurs, regisseurs, scenaristen. Langzamerhand wordt “hét theater”, zoals “dé kunst”, een negatief begrip. En overal waar het theater herkend wordt als dusdanig, is de performer het mikpunt. Dat punt van herkenning lijkt me een zinnig streefdoel, ook in de politieke sfeer, zie bv. ons amechtig Wetstraat-toneel. Het podium, als obscene plek van de macht, is dan een voortdurend geviseerde plek. Als bv. politici voor de camera staan te liegen dat ze zwart zien, dan is dat ook een publiek affront, zonder dat het zo wordt gepercipieerd. Het Publikum heeft vandaag dikwijls niet door dat het beschimpft wordt, en daar zouden theatermakers wel degelijk iets aan kunnen doen, als opruiers en agitatoren.

De conclusie is, dat theater, als “discipline”, misschien wel tegelijk theoretischer én concreter moet worden. Het moet inderdaad op zoek gaan naar de archeologie van het geweld,- dat is een vorsend én reflexief project. Psychologie, strategie, filosofie. Zoeken, opzoeken, nadenken, afleiden, schematiseren, verbinden. Taai graafwerk, wetenschap dus, haast wiskunde. Anderzijds geloof ik ook sterk in een ommezwaai naar het operationele, situationistische,- zeg maar: van podiumensemble naar actiecel. Vormen van stadsguerilla, spontaan verschijnend en verdwijnend, ook zonder de minste politieke boodschap  (de sit-in, bezettingen van kruispunten, de “symbolische actie”, graffiti…), maar ook van met veel ironie en verbeelding doorspekte “straatkunst”, happeningcultuur, spelen met grenzen, het uitlokken van confrontaties met de bestaande orde. En dit alles zonder te willen opgenomen worden in enige cultuurcanon.

Veel instinct en onderbuikgevoel is hier nodig. Het aanvoelen van massavibraties, het ontsteken van bestaande springstof, soms slechts via een miniem gebaar dat een kettingeffect genereert. Kennis en intelligentie mogen de actie niet overschaduwen, de theorie schaduwt hoogstens de praxis. Elementair is datgene wat Bernini al voorspelde: de reflex, de eruptie, de ejaculatie, de flatus, de uitslaande golf, het projectiel, de sneeuwbal, de extase. Dingen die eensklaps van functie veranderen in een emotionele dijkbreuk, en alle concentratie naar zich toetrekken, één moment maar. Dat ene moment dat alle wetten op de helling staan en alle leugens doorzichtig. Een schoen voor de president.
In het geval van Obama is het frappant hoe de morele kwaliteit en de edelmoedigheid van de boodschapper (wie kan er nu tegen een degelijke ziekteverzekering zijn?), overschaduwt wordt door de furie die zijn eigen redenaarstalent uitlokte. De massa laat zich bespelen, maar degradeert nadien de profeet tot paljas. Geen enkele politieke boodschap overleeft dit. 

Epiloog: vertigo

De worsteling tussen kunst, als machtsarticulatie, en kunst als pure protestreflex, wordt op een boeiende manier beleefd in de figuur van de Antwerpenaar Benjamin Verdonck (°1972). Zag u tijdens de soldenperiode begin januari 2009 die man over de Meir zeulen met enorme tassen, haast als een Christus die onder het kruis bezwijkt? Wel, dat was onze Benjamin. Herinnert u zich nog dat bemand vogelnest, 32 m hoog boven het Brussels Administratief Centrum? Inderdaad…

Zijn bio illustreert echter ook hoe wankel de positie van de actiekunstenaar is, als koorddanser. Verdonck begon zijn acteursloopbaan zoals elke beginneling, met kleine rolletjes in grote gezelschappen (De Tijd, het Zuidelijk Toneel, Het Paleis) of grotere rollen in kleine theaters (De Roovers, Walpurgis, Dito’Dito). Maar de klassieke context bühne-zaal-toeschouwers-foyer, en zeker heel de even klassieke periferie van promotie, media, cultuurpolitiek, subsidies, kunst als business, schonk hem hoe langer hoe minder voldoening. Dus trok hij de straat op en klampte toeschouwers aan. Een beetje zoals de streetperformers die we allemaal kennen van de zomerse stadspleinen, de quasi-onbeweeglijke standbeelden, etc. Maar Benjamin Verdonck zoekt, als gevormd kunstenaar, de theorie en de essentie achter dat nomadisme:  “Ik probeer met theatrale middelen iets te bewerkstelligen in een context waaraan het theater vreemd is. Wat een toneelstuk probeert in een zaal, probeer ik buiten de zaal. Ik onderzoek de kracht en de functies van theater in andere contexten.” (2000)

Heel onze hierboven ontwikkelde filosofie van kunst, macht en theatraliteit lijkt te broeien in de schemerzone waar Verdonck zijn subversieve eenmansacties opzet. Een gebaar stellen zonder zich te verheffen. Spreken zonder te orakelen. Men is kwetsbaar, een punt in de massa, dat opglimpt en daardoor ook risico’s loopt. De kunstenaar vertrekt vanuit een mimicry-situatie, een wandelaar in de shopping street bv., maar doet dan iets vreemd dat mensen verontrust, amuseert, of ergert,- dikwijls ook omdat de performer zich als een hilarisch spiegelbeeld opstelt van die omstaander.

Men kan in die straatperformances verschillende archetypes ontwaren, en ik vermoed dat Verdonck daar ook bewust mee speelt. Ik denk dan bv. aan Diogenes van Sinope, de cynische clochard die het Athene van de 3de eeuw v.C. onveilig maakte door in de goot te kakken en de omstaanders vanuit zijn ton uit te schelden omwille van hun nette manieren. Socrates was hem in dezelfde stad al voorafgegaan: een filosoof die geen les gaf en niets schreef, maar mensen op de markt voortdurend aan hun mouw trok om lastige vragen te stellen. Goed voor de gezondheid waren deze performances blijkbaar niet, zelfs niet in het “democratische” Athene: Diogenes bereikte de gezegende leeftijd van 25 jaar (vergiftigd door zijn eigen uitlaatgassen, zo wordt verteld), Socrates moest de gifbeker drinken omdat hij “de jeugd bedierf”.

Verder loopt dit theatraal-nomadisch spoor van oudsher via de overlevingstaktieken van allerlei bedelaars en zwervers, die met een gespeelde handicap, een valse bult of een verborgen been, een toegevoegde waarde gaven aan hun maatschappelijke nutteloosheid. Inbegrepen daarbij enige dramatiek en pose. Ook niet te vergeten natuurlijk het straattheater dat in het Noord-Italië van de 16de eeuw ontstond, de commedia dell’arte: oorspronkelijk een collectief van werkloze dagloners die op markten en pleinen hun grapjasserij verkochten tot ze weggejaagd werden. Dichter bij ons, in de jaren ’60 tenslotte, duikt het model op van het situationisme en het politieke actionisme waarop Benjamin Verdonck zich uitdrukkelijk inspireert: de “ludieke acties” tegen bv. het opdringerige autoverkeer (fietsers die kruispunten bezetten), de kraakbewegingen uit de jaren ’70 en ’80, bezettingsacties zoals Lappersfort in Brugge, tot en met de echte stadsguerilla waar de Duitse Rote Armee Fraktion en de zgn. Baader-Meinhof-bende voor model hadden gestaan.

"In kunst mag alles. In de realiteit quasi niets. Het levenslange gevecht van de Belg met de administratie, zijn cultus van de (semi-)illegale koterij, het flirten met gedoogzones, de pogingen tot omkoping, het in brand steken van flitspalen, het instinctief ontduikingsgedrag en het plezier van de regels te omzeilen,- het worden langzamerhand meer authentieke vormen van verzet dan die van de reguliere, artistieke performers."

De kunst van Benjamin Verdonck is dus wel degelijk die van de koorddanser. Drie dagen in een kooi doorbrengen, in het gezelschap van een varken waarmee men filosofische gesprekken voert (zeer Diogenisch beeld overigens),- het kan nog allemaal als “ludiek” beschouwd worden. Idem dito voor de sculptuur van de appel-en-het-ei op een supermarkt (boodschap: “kunst is maar een consumptieproduct zoals een ander, neem het vooral niet teveel au serieux”). Maar toen de man, tijdens de eedaflegging van Barak Obama, op verschillende Antwerpse pleinen met een megafoon afwisselend 'Yes, we can' en 'No, we can't'  stond te roepen, werd hij door de politie opgepakt. De door Verdonck geëxploreerde grijze zone tussen straattheater, ludieke gimmick, graffitesk signaal, maatschappelijk-geëngageerde boodschap, politieke demonstratie en regelrechte sabotage of geweldacte, maakt dit soort “kunst” tot een uitermate destabiliserend en destructief medium. In een geglobaliseerd, vernetwerkt systeem van de totale inbedding, waar ook de kunstenaars gretig op inpluggen, is dit soort speelse ontwrichtingspogingen een weldaad.

Rond 2005 neemt de artistieke loopbaan van Benjamin Verdonck dan een wending, wanneer hij onderdak krijgt in verschillende gevestigde theaterinstellingen zoals Toneelhuis, KVS, de Munt/Rosas. Dit platform geeft hem een “legitieme” basis, naast natuurlijk ook ruime promotie, een goede pers, en de zekerheid van een inkomen. Allemaal heel respectabele ambities voor een kunstenaar. De vraag is alleen, of deze institutionele cocon het libertaire karakter van zijn éénmansacties niet aantast. De vraag is zelfs of “het systeem” daarmee het subversief karakter van deze artistieke guerilla niet recupereert en onschadelijk maakt. Het was dus begonnen als podiumkunst, daarna werd het actie, protest, signaal,… maar het wordt op het einde opnieuw “kunst”, ingekaderd in een tertiaire economie, de welbekende cultuurindustrie waar nu iedereen de mond van vol heeft.

Op dat punt lijkt de intentie gebroken. Wat is de kracht van een toegelaten demonstratie? Meer nog: de artistieke vrijheid, die door enkelen geconsumeerd wordt in een beschermde omgeving (kunstencentrum, theaterinstelling, festival), geraakt in flagrante tegenspraak met de verbodscultuur die de “gewone” man, de niet-kunstenaar dus, omgeeft. Als artist-in-residence is het Benjamin Verdonck gegund om stedelijke vogelnesten te bouwen, installaties allerhande op te zetten, symbolistische constructies, en daar ook exhibitionistisch in te figureren. Het wordt in de folders opgenomen, uiteraard allemaal in het English voor de internationale uitstraling, het reist het theatercircuit af van Aix-en-Provence tot Birmingham. Het behoort tot een afgespannen domein waaraan het bordje “kunst” hangt, en geen flik die er ook maar aan denkt om daar proces-verbaal tegen op te maken.

Dat is wel even anders in de dagdagelijkse sfeer. De straat dus. Als ik, gewone sterveling, mijn vuilzakken één uur te vroeg buitenzet, krijg ik een boete aangesmeerd wegens “overlast”. Toen ik de agent probeerde duidelijk te maken dat het “kunst” was, kwestie van de geldstraf te omzeilen, kreeg ik er nog een tweede bovenop wegens smaad aan een ambtenaar in openbare dienst. Bij deze ben ik dus officieel gecatalogeerd als niet-kunstenaar en vormen mijn individuele merktekens in de publieke ruimte zonder meer hinderlijke obstakels. Twee maten en twee gewichten? Deze vaststelling, die voor sommigen misschien “populistisch” zal klinken, ligt wel degelijk ten grondslag aan een permanente zurigheid van de “gewone man” tegenover alles wat zich aandient als “Cultuur met grote C”. Ondanks wanhoopspogingen als die van Dirk Tanghe en zijn Publiekstoneel om de man-in-de-straat te charmeren met dijenkletsers, lijkt het publieke wantrouwen tegen het culturele establishment tamelijk diep te zitten. Het beeld van de romantische “ vrije kunstenaar” uit de 19de eeuw, die in de 20ste eeuw een ambtenaar werd, stoort ons, en doet vermoeden dat het systeem een paar narren laat opdraven die onze ontstolen vrijheid comprimeren en verbranden in een paar artistieke “performances”.

In onze schijn- en spektakeldemocratie kan alles, binnen een virtueel kader van de representatie. Maar in de “publieke ruimte”, het favoriete terrein van Benjamin Verdonck, is het verdomd opletten geblazen zonder legitimerende badges, indien men dus geen deel uitmaakt van het stedelijke animatie-aanbod. Alleen al onze aanwezigheid is een probleem, laat staan dat we die aanwezigheid kracht zouden mogen bijzetten met een statement. Spelende kinderen, hangjongeren, een vuurtje stoken in de tuin, fluiten op de trein,-… het is allemaal “overlast”. Ik had behoorlijk wat problemen om een kind van zes uit te leggen dat het roestig ding op de dijk van Middelkerke een kunstobject is, daar waar wij ons behoorlijk wat miserie op de hals zouden halen moesten we zoiets op die plek dumpen. In Brussel moet je als straatmuzikant een soort certificaat kunnen voorleggen, anders ben je illegaal bezig. Een asielzoeker die bovenop een kraan gaat zitten (let op de beeldmatige verwantschap met Verdonck’s “vogelnest”), om zijn verzoek kracht bij te zetten, is geen performer-met-een-boodschap, maar iemand "die onaanvaardbare chantage pleegt", dixit minister Turtelboom.

Ik zou zo nog lang kunnen doorgaan. De private pornocollectie met veel minderjarig bloot van L.P. Boon werd onder trompettengeschal gepresenteerd als een feminatheek, een merkwaardige afdruk van de complexe schrijverspsyche; maar wie dat soort plaatjes thuis op zijn pc downloadt is een verachtelijke pedofiel. En vergeten we vooral hét moment niet waarop Jan Modaal minstens éénmaal in zijn leven zijn creativiteit botviert: het bouwen van een huis of iets dat erop gelijkt. Zo gek als kunstenaars als Verdonck het mogen bedenken ( een halve maan en de Davidster op de top van twee bomen langs de Antwerpse Plantijn en Moretuslei), zo rigide beknotten de principes van Ruimtelijke Ordening onze fantasie. Het fascistoïde vertoon waarmee mensen voor de TV-camera’s in 2001 verplicht werden om hun illegale weekendhuisjes af te breken, en “het terrein in zijn oorspronkelijke staat te herstellen”,  wijst erop dat er nog iets anders aan de hand was dan het handhaven van openbare esthetiek. Er moest vooral een voorbeeld gesteld worden, om te beletten dat elke burger zich de artistieke vrijheid van een “performer” zou toeëigenen.  Het levenslange gevecht van de Belg met de administratie, zijn cultus van de (semi-)illegale koterij, het flirten met gedoogzones, de pogingen tot omkoping, het in brand steken van flitspalen, het instinctief ontduikingsgedrag en het plezier van de regels te omzeilen,- het worden langzamerhand meer authentieke vormen van verzet dan deze van de getemde rebel Benjamin Verdonck. De schoonheid van het lelijke en de kunst van de ongehoorzaamheid vindt men dan niet zozeer in het gesacraliseerde cultuurmodernisme –waar toch alles mag-, maar veeleer in het eenzame schemertraject van de sluikstorter.

Het is een paradox waar Benjamin Verdonck mee zal moeten afrekenen: als iets kunst wordt, verliest het zijn authenticiteit. Elke theatralisering doodt de boodschap. Gebadgte kunstenaars vormen het alibi voor onze burgerlijke on-vrijheid en onze verstrikking in een bureaucratisch doolhof. Cultuurinstituten en kunstadministraties localiseren en monopoliseren de creatieve gebeurtenis (“happening”). Het gevaar van de inkapseling in een artistieke grammatica, maar daarmee ook in een jargon, een circuit, en uiteindelijk een institutioneel netwerk, een betoelaagde of gesponsorde industrie, is iets dat elke performer slapeloze nachten moet bezorgen. Vooral omdat de momenten van burgerlijke ongehoorzaamheid vanwege anonieme individuen, die normaal gezien slechts de status van “toeschouwer” hebben, zijn eigen programma kwalitatief overklassen.

En zo eindigen we, zoals steeds in de voorlopigheid, met een koorddanser die aan weerszijden de afgrond ziet. Aan de ene kant valt hij als gerecupereerde artiest in het institutionele raderwerk van de cultuurindustrie; aan de andere kant wacht hem de dood van Diogenes of Socrates, twee acteurs die het acteren absoluut wilden afleren en daardoor in de leegte terechtkwamen. Het is een dilemma, maar van een boeiende, productieve soort. Omdat ze het koord gespannen houdt, en ons met het vertigo leert omgaan. De diepte is uitstel, de hoogte bevat alle heden, het leven is vertikaal. Eens we vallen is het zo voorbij.

Johan Sanctorum

Terug naar boven